Δευτέρα, 26 Οκτωβρίου 2009

Συνέντευξη του Γιώργου Χαρβαλιά στον Σταύρο Μαυροειδή, εφημερίδα Αυγή

Κάθε πραγματική κατανόηση είναι μια στιγμή ρήξης
Εφημερίδα ΑΥΓΗ
Ημερομηνία δημοσίευσης: 21/10/2009

http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=499097 













Ποια μπορεί να είναι η ανάγνωση και η καλλιτεχνική αξία ενός ψηφιακού πίνακα του Χρηματιστηρίου με τις τιμές των μετοχών και ενός εικονικού πεδίου μάχης με διαμελισμένα σώματα στρατιωτών που παραπέμπει στην “αμερικάνικη νύχτα”; Ποια η σχέση και οι υπαινιγμοί του καλλιτέχνη-δημιουργού απέναντι σ' αυτά τα δύο “γεγονότα-εικόνες"; Ο καθηγητής στην ΑΣΚΤ Γιώργος Χαρβαλιάς, με την εικαστική του πρόταση η οποία τιτλοφορείται “Ο ορίζοντας των γεγονότων” και από χθες εκτίθεται στο υπόγειο γκαράζ του νεότευκτου πολιτιστικού κέντρου “Μιχάλης Κακογιάννης” (Πειραιώς 206), θεωρεί ότι τα δύο μέρη του έργου δουλεύουν ως μεγάλες, ρεαλιστικές αναπαραστάσεις του κόσμου. Αναπαραστάσεις οι οποίες οδηγούν τον θεατή στην πραγματική κατανόηση του κόσμου και κατά προέκταση σε μια στιγμή ρήξης με αυτόν. Η οργάνωση της έκθεσης, η οποία θα διαρκέσει μέχρι τις 5 Δεκεμβρίου, υπήρξε αφορμή για μια συνομιλία μαζί του.


* Κ. Χαρβαλιά πείτε μου καταρχήν πόθεν ο τίτλος «ορίζοντας των γεγονότων» ;


Πρόκειται για έναν ορίζοντα πολιτικών, με την ευρύτερη έννοια, γεγονότων που τόσο μέσα στον εκθεσιακό χώρο αλλά και σε συμβολικό επίπεδο λειτουργεί σαν ένας τοίχος. Είναι ουσιαστικά ένας τοίχος αδιέξοδου, είναι ο τοίχος του πραγματισμού ο οποίος ουδεμία σχέση έχει με τον ρομαντικό ορίζοντα των υπερβάσεων και του υψηλού. Το έργο αναπτύσσεται σε δύο μέρη: το ένα είναι ο πίνακας τιμών των μετοχών του Χρηματιστηρίου Αθηνών σε μια ημερομηνία του Ιουνίου του 2007 (μια εγκατάσταση ψηφιακών πινακίδων δηλαδή) και το άλλο αναφέρεται στη nuit americaine «την αμερικάνικη νύχτα» - με την αμφισημία του τίτλου που σημαίνει μια αμερικάνικη νύχτα έτσι όπως τη ζει ολόκληρος ο πλανήτης αλλά και μια τεχνητή νύχτα όπως λειτουργεί στην ορολογία του κινηματογράφου. Και τα δύο μέρη δουλεύουν ως μεγάλες αναπαραστάσεις του κόσμου, έτσι κι αλλιώς ανήκω στη σχολή των μεγάλων αφηγήσεων και ακριβώς αυτό το στοιχείο, το στοιχείο της αναπαράστασης, είναι που εμπλέκει έναν πραγματικό πίνακα του Χρηματιστηρίου Αθηνών με τις εικαστικές τέχνες σήμερα.


* Απέναντι σʼ όλο αυτό το αδιέξοδο εσείς παραμένετε ουδέτερος ή υπάρχει πολιτική διάσταση στη ματιά σας;


Παρότι θεωρώ ότι το έργο πρέπει να υπαινίσσεται τα πράγματα, θα έλεγα ότι στην πρότασή μου υπάρχει μια άμεση πολιτική στάση. Το έργο σχολιάζει μια δημόσια σφαίρα των πραγμάτων σε έναν απόλυτο σχεδόν βαθμό καθώς εστιάζει σʼ ένα καθολικό πρόβλημα και δεν εμπλέκεται καθόλου σε μερικότητες. Γιατί το λέω αυτό; Γιατί η μερικότητα ήταν ο κυρίαρχος χαρακτήρας της τέχνης των τελευταίων 15-20 χρόνων, σε υπερβολικό βαθμό μάλιστα, έτσι που μερικές φορές έφτανε να εξωραΐζει ένα διασπασμένο, ένα εξαρθρωμένο υποκείμενο. Αισθάνομαι ότι γι' αυτόν που θα δει την έκθεση γίνεται μια σαφής αναφορά στις τοιχογραφίες της ιστορίας της τέχνης είτε πρόκειται για βυζαντινές τοιχογραφίες, είτε για αρχαιοελληνικά γλυπτά, όπως τα γνωρίσαμε στους αρχαίους ναούς, είτε για τοιχογραφίες όπως η Γκερνίκα του Πικάσο ή εκείνες του Ντιέγκο Ριβέρα. Αισθάνομαι λοιπόν ότι το βίντεο αυτό είναι μια μεγάλη βιντεοτοιχογραφία, η οριζόντια διάσταση της οποίας ανοίγει αφηγηματικές διαστάσεις όπως ακριβώς συνέβαινε και στα έργα στα οποία προαναφέρθηκα.


* Ποια μπορεί να είναι η σχέση του πίνακα αξιών του χρηματιστηρίου και των καλλιτεχνικών αξιών;


Θα ονόμαζα αυτή τη σχέση ως μια σχέση απόλυτου ρεαλισμού, ο οποίος ουσιαστικά βλέπει την πραγματικότητα προκειμένου να την κατανοήσει. Ο κόσμος μάλλον θα ξαφνιάζεται στην έκθεση βλέποντας έναν πίνακα χρηματιστηρίου, θα αναρωτιέται πόσο μακριά μπορεί να είναι κάτι τέτοιο από το καλλιτεχνικό έργο. Κάθε πραγματική κατανόηση, κάθε συνείδηση είναι και μια στιγμή ρήξης, ανατροπής. Αυτό είναι ο ρεαλισμός και όχι αυτό που θεωρεί ο κόσμος, δηλαδή αναπαραστάσεις με την τεχνοτροπία του 18ου ή 19ου αιώνα.


* Θεωρείτε ότι μέσα από την κατανόηση του κόσμου επέρχεται και η ρήξη με αυτόν;


Δημιουργούνται οι προϋποθέσεις μιας ρήξης, γιατί η κατανόηση του κόσμου δηλώνει ένα συγκροτημένο υποκείμενο.


* Θα ήταν ευχής έργο να συμβαίνει αυτό που λέτε, αλλά τα πράγματα είναι μάλλον πιο πολύπλοκα…


Έχετε δίκιο: άλλωστε η τέχνη δεν έχει ως αποστολή να μιλήσει για όλα τα επιμέρους πράγματα που συμβαίνουν στον κόσμο, κάθε άλλο. Γι' αυτό και εστιάζει σε ένα πράγμα, και από αυτή την άποψη αυτό που την ενδιαφέρει είναι μια μερικότητα. Μερικότητα είτε προσωπική είτε δημόσια, η οποία έχει τη δυναμική να αποτελέσει μια κοσμοεικόνα. Άρα να συνδέσει το επιμέρους με κάτι καθολικότερο. Εάν αυτό συμβεί, τότε παύει να είναι ένα μερικό και απομονωμένο. Τότε μετατρέπεται σε ένα “μερικό” που αφορά όλους, και αντανακλά την πολυπλοκότητα των διασυνδέσεων για την οποία μιλήσατε.


* Πώς κατά τη γνώμη σας κρίνεται ένα έργο τέχνης;


Πέρα από τις σαφείς δηλώσεις και τους υπαινιγμούς που ορίζει το έργο το οποίο προτείνω σήμερα, πέρα από τα συμβολικά περιεχόμενα που είναι ευανάγνωστα -ηθελημένα ευανάγνωστα- γιατί παλιότερα ήταν ταμπού το να μιλάς ευθέως για τα πολιτικά πράγματα, ήταν ένας κανόνας του μοντερνισμού να τα υπαινίσσεσαι πολύ διακριτικά. Σήμερα λοιπόν που όλα λέγονται θα ήταν μάλλον υποκρισία να κρατήσει κανείς αυτή τη στάση. Μολονότι πολλοί καλλιτέχνες έχουν κατηγορηθεί για την ευθεία σχέση και το σχολιασμό τους για τα πολιτικά πράγματα, νομίζω ότι δεν έχει κανείς παρά να κοιτάξει αυτήν την πραγματικότητα, πολύ περισσότερο μάλιστα όταν αυτό ορίζεται από την ίδια την προσωπική του στάση. Εκείνο λοιπόν που έχει καθοριστική σημασία είναι όχι τόσο τα συμβολικά περιεχόμενα, γιατί αυτό είναι εύκολο (να θυμηθούμε εδώ αυτό που έχει πει ο Μανόλης Αναγνωστάκης, “μας έχει φάει η θεματογραφία …”), αλλά οι συμβολικές λειτουργίες, δηλαδή η σύνταξη του έργου τέχνης. Άρα η γλώσσα του, η ανταπόκριση σε σχέση με τη γλώσσα. Εκεί τελικά κρίνεται ένα έργο και αυτή είναι η πιο ισχυρή του διάσταση, δηλαδή η υλική του παρουσία μέσα στο χώρο, κάτι που εγώ ονομάζω “οπτικό κλονισμό”. Το έργο λοιπόν κρίνεται ακριβώς στις συμβολικές λειτουργίες, δηλαδή στη σύνταξή του, στην αναφορά του στο ειδικό πεδίο όπου εντάσσεται, το οποίο ωστόσο δεν το απομονώνει, δεν το ακρωτηριάζει από τις συνδέσεις του με τον ευρύτερο κοινωνικό χώρο.

*Σ.Μ.

Κυριακή, 11 Οκτωβρίου 2009

«Ο ΟΡΙΖΟΝΤΑΣ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ – μια εικαστική πρόταση»




ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΡΒΑΛΙΑΣ
«Ο ΟΡΙΖΟΝΤΑΣ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ – μια εικαστική πρόταση»


Την Τρίτη 20 Οκτωβρίου 2009, στις 7 μ.μ παρουσιάζεται το έργο
του Γιώργου Χαρβαλιά, «Ο ορίζοντας των γεγονότων - μια εικαστική πρόταση»
στο -2 υπόγειο γκαράζ του Πολιτιστικού Κέντρου "ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ" του Ιδρύματος Μιχάλης Κακογιάννης, Πειραιώς 206, Ταύρος.

Οργάνωση έκθεσης: Batagianni Gallery.
Διάρκεια: 20 Οκτωβρίου έως 5 Δεκεμβρίου 2009.
Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα - Παρασκευή 12 μ.μ - 8 μ.μ / Σαββάτο - Κυριακή 12 μ.μ -3 μ.μ

«Ο ορίζοντας των γεγονότων» είναι για μια εγκατάσταση συνδυαστικών μέσων, προϊόν της εργασίας του καλλιτέχνη την τελευταία διετία (2007-2009), η υλοποίηση του έργου έγινε με την καλλιτεχνική συνεργασία του γλύπτη Φώτη Ραφτόπουλου.

Το έργο αρθρώνεται από δύο μέρη:
«26 Ιουνίου 2007, Πίνακας τιμών του Χρηματιστηρίου Αθηνών» (2007 – 2009). Εγκατάσταση, data wall – εννέα ψηφιακές πινακίδες δεδομένων, συνολική διάσταση: 2,28 x 10,62 μ.
«Nuit Américaine* / Αμερικάνικη Νύχτα» (2007-2009).
Βιντεοεγκατάσταση, δύο συγχρονισμένες προβολές HD, διάρκεια 49:16 λεπτά, διαστάσεις προβολής: 2,50 x 8,65 μ.

«Η συνεχής κάθετη ροή των εναλλασσόμενων τιμών του χρηματιστηρίου που είναι το απείκασμα ενός άυλου πολέμου, διασταυρώνεται με την οριζόντια κίνηση του απολογισμού των υλικών συνεπειών του.
Συμπυκνώνεται έτσι στον ενδιάμεσο χώρο του θεατή ο ορίζοντας, εντός του οποίου, η συνειδητοποίηση της τραγικότητας των γεγονότων μας ωθεί στην κατανόηση της πραγματικότητας».

Στο πρώτο μέρος η εγκατάσταση των ψηφιακών πινακίδων δεδομένων του Χρηματιστηρίου Αθηνών, προβάλλει τις τιμές των μετοχών μιας τυπικής μέρας στη χρηματιστηριακή αγορά (26 Ιουνίου 2007).
Το δεύτερο μέρος «Nuit Américaine / Αμερικάνικη Νύχτα» αναφέρεται σε μια φωτογραφία εφημερίδας, πολεμική ανταπόκριση από τον πόλεμο στο Ιράκ τον Φεβρουάριο του 2006. Η φωτογραφία υπήρξε η εκκίνηση για την ανασύσταση και τη σκηνοθεσία μιας πολεμικής τοπιογραφίας στην οποία χρησιμοποιήθηκαν στρατιώτες μοντελισμού.

Στο έργο η κάμερα κινείται οριζόντια στον χώρο, «διαβάζοντας» ένα πεδίο μάχης (σώματα στρατιωτών, διαμελισμούς, πολεμικές εξαρτύσεις) με υπαινιγμούς ενός μετέωρου βαλτώδους τοπίου.
Η οριζόντια κίνηση ως γραμμή του θανάτου.

Οι αφηγηματικές διαστάσεις του έργου απορρέουν από την εξέλιξη μιας συνεχούς οπτικής ρυθμολόγησης του πλάνου.

Το έργο αναφέρεται στην δημόσια σφαίρα των πραγμάτων. Πέρα από την προφάνεια των γεγονότων, των συνδέσεων και των συμπαραδηλώσεων, το έργο διαβάζεται ως οπτικό συμβάν (ένας οπτικός κλονισμός) και είναι αυτό το κυρίαρχο, οριστικό στοιχείο που τροφοδοτεί την κριτική επεξεργασία των δεδομένων από το θεατή.
Και τα δύο «αφηγηματικά» στοιχεία του, 1. τιμές μετοχών ενός παρελθόντος χρόνου, 2. αναπαράσταση ενός πεδίου μάχης με στρατιώτες μοντελισμού, ορίζουν την αποστασιοποίηση από την τραγικότητα των ίδιων των γεγονότων. Με εκκίνηση τις θεαματικές διαστάσεις του έργου, η κριτική πρόσληψη και η ανασύστασή του από τον θεατή, συνθέτει τελικά μια κατάρρευση του "Θεάματος".

*Ο όρος "La nuit Américaine" είναι η γαλλική απόδοση του αμερικανικού όρου day-for-night και δηλώνει την τεχνικά δημιουργουμένη αίσθηση νύχτας, ενώ το κινηματογραφικό γύρισμα έχει γίνει κατά τη διάρκεια της ημέρας (κατά προτίμηση μεσημεριανές ώρες). Οι γάλλοι τεχνικοί του Κινηματογράφου βλέποντας στις αρχές της δεκαετίας του ’50, ταινίες του είδους γουέστερν όπου υπήρχαν "νυχτερινά" πλάνα με τεράστια υπαίθρια πεδία τα οποία ήταν αδύνατο να φωτιστούν τεχνητά, απεκάλεσαν αυτή τη φωτογραφική τεχνική αμερικάνικη νύχτα.


Batagianni Gallery / Τηλ. 6944759560 / E-mail: vbatag@otenet.gr

ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΡΒΑΛΙΑΣ / Τηλ. 6974015556 k 210 4801229 / E-mail: harvalias@yahoo.gr



Soldiers lie motionless, limbs wrenched from torsos, fragments of lives and fragments of weapons. The camera spells out a story of death and destruction from left to right, like a single line from a macabre poem. The image is monochrome, shot in black and white, the background a uniform, opaque grey. The work is formally reminiscent of both a temple frieze adorned with battle scenes and of that other monochrome depiction of the horrors of war, Picasso’s ‘Guernica’; yet the similarity, in both cases, remains formal: this work neither glorifies victory, nor does it focus on the personal, if emblematic, suffering of those who are dying. Its achievement is that is exposes the sheer facticity and, at the same time, the historicity of destruction.


The soldiers turn out, upon closer examination, to be toy soldiers, scattered, pulled apart, photographed, the image cut and digitally manipulated. They are manufactured objects that are arranged and mutilated to serve a higher purpose, and their image has undergone further mutilation and manipulation. Their nature as objects mirrors the objectification that takes place in war, it focuses the viewers mind on the permanent fact of destruction rather than on the short-lived, though humanly important, response of the participants.

Death itself is absolute stillness; here, an image of death has been created using lifeless objects. Yet the image is perpetually in motion, suggesting the historicity of events without, therefore, embracing an unproblematic narrativity. Narrative makes sense of history by providing beginnings and endings to the middles we find ourselves in; no such consolatory fiction is provided by this work. The movement of the camera, instead, integrates the movement of the gaze along a temple frieze into the work itself. The litany of destruction read to us by the camera is pervaded by a second, non-linear, more subtle kind of motion, a pulsating lengthening and shortening of the shadows which suggests the refraction of light through water, the pulse that pumps the blood out of a dying body’s wounds, or the strange light cast by a ceiling lamp that swings away from the viewers and towards them on its cord, an association that emphasises the work’s affinity with ‘Guernica’, where a single bare lightbulb mercilessly casts its light upon events.


On the opposite side of the exhibition space, display panels advertise share prices, permanently freezing in time a single moment of the volatile, ever-changing world of the global stock market. While the irreversible stillness of death has been endowed with motion, that which is volatile appears unchanging. The collocation and inversion of the mutable and the immutable prompts questions regarding history, agency and the possibility of change. The tantalising possibility that war might be avoided is contrasted with the real inevitability and the tragic irreversibility of death. On the other hand, the changing prices of stock market shares mask the reality that crisis is inherent to capitalism and the ongoing reality of exploitation. The silence of the exhibition space is interrupted only by the visitors, whose awareness of themselves as participants in the installation thereby heightened. By implication, this also calls into question their own stance towards the historical processes that drive both war and the stock market, disposing of real soldiers in the same way in which the artist has disposed of toys.


Beyond the contrast that marks their respective relation to temporality, what is the connection between an image of the destruction of war and the stock market? The profiteering associated with war would provide all too easy an answer. War and speculation may both be seen as a competitive form of play; toy soldiers, after all, are a part of war games. Play, however, is an end in itself. It takes place under special conditions, which demarcate it from the activities of daily life and constitutes a magic circle. Where war and the stock market become ends in themselves, however, history is reified; all too often, we embrace the hazardous fiction that these activities follow their own, inevitable logic and that they do, indeed, take place in a magic circle, far away from us. We fail to take into account the possibility that destruction, whether in the guise of the organised violence of war or of the catastrophic effects of capitalist crises, can irrupt into our own lives.


Georgia Xhristinidis 9/2009